第１曲の通奏低音のリズム(５）

　今まで述べてきたこと以外に、歌詞や他のパートに対応して、通奏低音が弾き方を変えるであろう箇所をいくつかあげて、このシリーズを終わりにしたいと思います。

　まずは、１４小節目以降。ここは通奏低音パートではありませんが、同じようなリズムをＶＮが弾いている所です。ここでは、もはやスラーはついていませんし、それを補足することも音楽的には意味がないと思われます。15小節目では、フルートと1ST VNのアーティキュレーションが異なっているのが面白いです。16小節目では、上声部の８分音符がスラーでつながれています。これによって、レガート的な感じになります。そこで、再び通奏低音にスラーがつきますが、これはおそらく最初の方のスラーとは全然違う意味合いなのではないでしょうか。ＶＮのアーティキュレーションと関係があるような気がします。そして、この小節の最初の和音にも注目。通奏低音の数字をみると「６」の脇にナチュラルが書かれています。これが、礒山教授の「マタイ受難曲」にも触れられている「ナポリの６」和音です。ナポリ派の作曲家達がオペラなどで悲しげな表現をする時に好んで使ったそうです。この曲はe-mollですから、通奏低音のaの６度上は通常はfisになるところが、ここではfになっています。フルートに割り当てられている音がそうです。「ナポリの６」それがどうした！なんて怒ってもしかたがないので、どうするか考えましょう。やはり、そういう特殊な和音なんだから、そうとはっきりわかる様に弾かなければならないことはいうまでもないのですが、上声部は音が細かいので正直言ってあまりやりようがありません。せいぜい、ある程度深みを出すくらいでしょう。となると、通奏低音が何とかしなければならない。「ナポリの６」で、そのあと半音ずつ上行していくとなれば、当然、半音階の常道に従って、音価いっぱいに音を伸ばす（スラーによってこの効果をあらわそうとしたのではないかという気もするのですが）。しかも、「ナポリの６」がそうだとわかるように、通奏低音がやや音を強調する。もちろん、音の頭でアクセントをつけてあとはスーっと抜いてしまうような音ではなくて、深みのある音で和音を響かせて味あわせる。とこんなことになろうかと思います。



　次は２６小節目以降。１オケと２オケが掛け合いになるところです。ここでも基本的には４分音符と８分音符の組み合わせは変わっていないのですが、「sehet（見よ）」と「den Bräutigam（その花婿を）」では歌詞の内容からしても、メロディーからしても、スラーからしても全く違うことは明らか。従って、通奏低音もそれにあわせなければならないというわけです。


　この他に、前に紹介した５７小節目〜「wohin?」のところは、通奏低音の４分音符は、上声部の「・」付８分音符（これを礒山教授は罪の刺を具象化したものと述べています）にあわせて、かなり短く演奏される場合が多い様です。

　と、このように、楽譜を見ただけでは同じリズムの様に見えるのが、よくよく分析すると実に様々なニュアンスと表現力を含んだものであることがおわかりいただけたと思います。これはホンの一例ですが、古楽器オケの演奏では、曲の最初から最後まで全く同じようなニュアンスで同じ音型が演奏されるということはまずないと思います。常に少しずつ違う。これと比べると、モダン楽器による演奏の中にはいつも同じようで単調な演奏が多く見られる。結局、バロック音楽の素人であるが故に、その多様性を感じ取ることも、多様性を表現することもできない。また、ロマン派以来の「均等」美学に骨の髄までそまってしまって頭が堅くなり、ひたすらヴィブラートを掛け捲って大きく長い音で弾くか、硬い音でぶつぶつ切って弾くかのどちらかです。しなやかさも繊細さもそこにはありません。そしてとにかくつまらない。いかに「普遍性」のあるバッハであろうとマタイ受難曲であろうと、それだけは認められない。バッハが求めた可能性のあることはなんでもやってみようとそのくらいの柔軟性をもって、この曲にとりくんでほしい。

　言葉で表すのはかなり困難を伴うので、これくらいにして、あとは本番での鈴木秀美さんの演奏に期待しましょう。でも、いつもながら、秀美さんは私の期待を大きく裏切ってくれます。想像を超える深い読みと表現力。理屈では説明できないそのすごさに、わたしが「こう弾くだろう」と思っているごときことは木っ端微塵に吹き飛んでしまいます。「予想を越える演奏」これが、いつまでも飽きることなくＢＣＪのそしてバッハの音楽を聴きに行く理由なのです。

　次回からは、バッハの書いたアーティキュレーションの多彩さについて考えてみます。

（99/03/07）

第１曲の通奏低音のリズム(４）

　最初にも述べた通り、通奏低音ラインにスラーがついているのは、冒頭から１６小節目まで、合唱が入るとスラーは完全に消えてしまいます。実際の演奏でも、合唱にはいってもなおスラーを補足しているものはありません。これはなぜでしょう？

　弦楽器やオルガンだけだと、子音をハッキリさせずに弾くことが可能ですが、これに歌詞がつくと、「K」「T」などという強い子音がたくさん出てきて、さらに「Töchter」などという子音の連続（つまり間に母音がはいらない）まで登場してしまいます。また、８分音符に「Ihr」「mia」などの短い単語が当てはめられている。こうなってしまうと、「言葉を話す様に」弾こうと思えば、もはや４分音符と８分音符はスラーで結びつかず、両者をはっきりと分けて弾くことになります。ドイツ語のリズムに引っ張られていくのです。そうしていくうちにどんどんリズムが生き生きとしてきてしまう。耳の錯覚があるのかもしれませんが、ガーディナーもコープマンも、なんだかどんどん速く、生き生き（悪く言えばあわただしく）としていってしまい、「興奮」してしまう。最初のような重苦しい感じや緊張感がいつのまにかなくなってしまうような気がします。ＢＣＪも鈴木雅明さんの性格（熱く燃える姿が表に出るタイプ）からして、そういう風にならないとも限りません（可能性は高いかも）。そういう解釈（苦悩からの解放→罪からの解放）をあえてするならともかく、最後まで重苦しい雰囲気と緊張感を持続させたいなら、このドイツ語に引かれていってしまうのをなんとか抑えなければならない。それを防ぐには、もはやドイツ語の「言葉」としてのリズムを殺してしまうくらい遅いテンポで演奏するか（リヒター流）、通奏低音が「言葉」を無視してメトロノームの如く弾くか、そのどちらかしかないのではないかと思われるほどです。

　しかし、それではあまりにも芸がなさ過ぎる。そこで、通奏低音の要である鈴木秀美さんのチェロがそれをどうコントロールして、全体のはやる気持ちを抑えながらも、言葉のリズムや微妙なニュアンスの変化をつけていくか、に、いやがおうでも注目が集まるのです。

　アンサンブルの要は言うまでもなく指揮者、そしてコンサートマスターですが、通奏低音の要である首席チェロ奏者の働きというのも忘れてはなりません。指揮者が鍵盤楽器を弾きながら指揮する場合は別として、そうでない場合には、曲全体のテンポを作っていくのは通奏低音、しかもその中心はやはりチェロです。その力はコンサートマスター以上です。ラ・プティット・バンドの時もＢＣＪの時もそうですが、鈴木秀美さんは弾きながら常にまわりの様子に目配りしています。そして、アンサンブルが乱れそうな雰囲気を感じると、早速弓や体で合図を出して、引き締めにかかります。「熱くなる」あまり暴走するということはまずありえません。ヴァイオリン奏者も通奏低音がしっかりリズムを刻んでくれて、その上に乗っかっているのが一番楽ですし、大事な旋律の演奏に専念できるので全体としてアンサンブルがいいしあがりになります。テクニックや音楽性だけでなく、そういうアンサンブルの要としての能力にも鈴木秀美さんは大変恵まれています。自ら指揮法を学んで、指揮者としても活躍しているということもあるのかもしれません。

　バロック音楽は「通奏低音の音楽」ともいわれるほど、通奏低音の役割は大きい。普段、私たちはどうしても派手なソプラノや1st VN、そしてオブリガートソロを弾く管楽器にばかり注目してしまいますが、たまには通奏低音を中心に聞いてみると、また違った楽しみ方ができると思います。是非お試しください。

　もっとも、そんなことが全く気にならないほど演奏が充実して、私たちも演奏に集中できればいうことはないのですが・・・・。

（99/03/06）

第１曲の通奏低音のリズム(３）

　ＢＣＪファンの皆様はすでにご存知かもしれませんが、３拍子には大雑把に言って３つのパターンがあります。（字の大きさが強さをあらわします）

パターン１．「１−２−３、１−２−３」：１拍目のみが強い
パターン２．「１−２−３、１−２−３」：１拍目と２拍目が強い（例えばサラバンド、シャコンヌなど）
パターン３．「１−２−３、１−２−３」：１拍目と３拍目が強い
　有名なメヌエットは３拍子とされていますが、実は６拍子です。
　　「１−２−３−４−５−６」

　さて、マタイですが、８分の１２拍子ですので、この６拍子が２回出てくるような感じになります。つまり、

「１−２−３、４−５−６、７−８−９、１０−１１−１２」（パターン１の組み合わせ）
または
「１−２−３、４−５−６、７−８−９、１０−１１−１２」（パターン３の組み合わせ）

　冒頭のようにスラー付だと上のように聞こえ、スラーがなくなると下のよう聞こえると思います。両者の違いは「３、６、９、１２」拍目の８分音符。下のパターンではこれが結構強く、はっきりと弾かれます。さらに、弓の向きが２と３の間で変わるので、この間に「音の隙間」ができます。これを擬音であらわすとどうなるでしょうか。

　上のパターンでは：「ズーズ、ズーズ・・・・」（子音は「ｚ」でも「ｂ」でもいいのですが。弦なら「ｚ」ファゴットなら「ｂ」）
　下のパターンでは：「ズーンズッ、ズーンズッ・・」とか「ズンッズ、ズンッズ・・」と間に「ン」とか「ッ」とかが入ります。「Wohin,Wohin・・・」と歌う場面では、「n」のところが「ン」です。これがもっとテンポが速くなると（例えばジーグのように）「パッカパッカ」のように聞こえます。つまり、もはや４分音符と８分音符ではなく、「８分音符−８分休符−８分音符」の様に演奏されます。

　鈴木秀美さんによれば、「スラーはデクレッシェンドである」そうです。つまり、この場合、「１」から「３」に向かってデクレッシェンドする。そして、「３」がもっとも弱くなる。これに対してスラーがない場合には、「３」もはっきりと弾かれるので、全く感じが変わってしまう。リズムが生き生きとしてくるのです。しかし、「３」が次の「４」より強くなるということはありません（ところが、リヒターの演奏をよく聴くと、「３」の方が「４」より強くなることがしばしばあります）。この様に弾きわけると、最初の方はどんよりとしたリズム、そしてスラーがなくなると徐々にリズムが生き生きしてきて、最後には希望に満ちた感じに達するという、コープマン型の演奏が完成するわけです。

　さて、上の２つのパターンでは、「１、７」が特に強くなっています。同じようなパターンは、ヨハネ受難曲の冒頭合唱の通奏低音にも現れます。

　左がバッハの楽譜に書かれているもの。右が実際の聞こえ方です。右では１つ目と５つ目の８分音符が強くて、そこからスラーのところでデクレッシェンドして、３つ目４つ目は弱く、軽くなります。これが３拍子系になると、マタイの冒頭のようになるというのがおわかりいただけると思います。マタイもヨハネも冒頭は通奏低音がずっと同じ音を鳴らし続ける。主として聞こえるのはマタイもヨハネも「４分音符」の和音であって、８分音符ではありません。この役目を主として果たすのがオルガンです。一方、こういうのが苦手なのがファゴットです。８分音符を弱く吹くというのは結構大変だと思います。その反面、スラーがとれたときにはその威力を発揮します。

　実は、古楽器によるマタイの中で、新バッハ全集のように冒頭部分にスラーをつけて演奏しているのは意外と多くありません。ガーディナーもスラーを無視しています。一方、レオンハルトはスラーをつけているような気がします。この両者を聞き比べてみると、以上に述べたことの意味がよくおわかりいただけると思います。どちらがバッハの真意を伝えているのかわかりませんが、個人的には、受難の深い悲しみを思うとき、スラーをつけた方がいいのではないかと思います。スラーをとると、あまりにもリズムが生き生きしてしまって感じが出ないので（ましてテンポが速い時には・・・）。

　皆様方はいかがでしょう？

（99/03/05）

第１曲の通奏低音のリズム(２）

　この４分音符と８分音符の組み合わせのリズムですが、一見同じようで、全然別のリズムになっている箇所があります。下の楽譜を見てください。

普通のリズム	特殊なリズム

　左はこの曲全体を支配しているリズム、右は１回だけ出てくる特殊なリズムです。なぜこのような違いが生じるかというと、ズバリ歌詞の違いです。「kommt」「Töchter」と「Wohin?」にそれぞれどのように音符が割り当てられているかをみれば、おわかりいただけるとおもいます。「特殊」と書きましたが、別に風変わりと言うわけではなく、アウフタクトから始まる曲ではこういうのはよくあります。例えば、クリスマスオラトリオの第４部の冒頭合唱と第６部の冒頭合唱、ともに８分の３拍子で４分音符と８分音符と言う組み合わせですが、全く別のリズムです。これをもし逆に演奏したらどんなにおかしなことになるでしょう。

第４部	第６部

　この２つのパターンでは、８分音符の強さが若干違います。アウフタクト(右）の時の方が若干強くなることが多いようです。マタイでも上記の他に随所にアウフタクトの８分音符が出てきますが、それが本当にそうなのかわからないようなところもあります。例えば、１５小節目の最後の８分音符。１オケのフルート、オーボエを見ると１６小節目のアウフタクトのような気もするし、１オケのＶＮや２オケ全体を見ると前のフレーズの終わりの音のような気もする。同じようなパターンで、６５小節目の最後の８分音符。この場合、２オケを見ると直前までピアノで、この音にフォルテ記号が書かれています。ということは、この音は６６小節目のアウフタクトなのでしょうか？　７０小節目の最後の音も同様です。８８小節目にも同じような部分がありますが、ここにだけは合唱がついています。

　果たしてこの音はどうすればいいのでしょうか？　このように、似たようなところでもその都度どうするか考えなければならない。レオンハルトは、１５小節目は弱く（アウフタクトをあまり感じさせない）、６５・７０小節目は指示通りフォルテで、８８小節目は特に強調もしなければ弱くもせず流しています。コープマンやリヒターは１５小節目も強くしています（というよりこの小節でクレッシェンドしていて、最後の音がもっとも大きくなっている）。細かいことですが、人によって解釈も全く違うし、これをどうするかによって随分聴いた印象が違ってしまうのです。

　これと似たような話で、前のフレーズの終わりの音が、同時に次のフレーズの頭の音で、しかも小節の頭に来ているような場合も、どう弾くべきか多いに悩むところです。バッハの曲には実にこのような場面が多いです。

　これらのことだけでも、同じリズムでも弾き方を変えなければならないと言うことがおわかりになっていただけると思います。次回は、さらに細かく見ていくことにします。

（99/03/03）

第１曲の通奏低音のリズム(１）

　
　第１曲の全体を通じて、どこかしらのパートでこのリズムが弾かれています。しかし、上の楽譜のようにスラーが付されているのは最初から５小節目まで、そして１６小節目だけです。あとは何も書かれていません。それでは、このリズムはどう弾かれるべきなのでしょうか？　スラーがついているところとついていないところの区別はつけるけど、あとは最初から最後まで全く同じように弾くのでしょうか？　だとしたらなんと単調で苦痛なんでしょう。９０小節間、リヒターなら１０分近くも同じリズムを全く同じように正確に弾かなければならないのです。機械でもなければそれは到底不可能です。コントラバスなどは立ったまま演奏するし、楽器もふらふらするので、さぞかし難しいでしょう。音楽的に見れば、強靭な意志を持って「これでもかこれでもか」というくらい全く同じように弾きつづけることも、相当無理な状態であるのでかえって苦痛な様子がよく表れるのではないかという考え方もできますが、あまり健全ではありません。もちろんリヒターもよく聴くとその場面場面で少しずつ弾き方を変えているようです。しかし、古楽器オケはそれよりもはるかに「変わり身が早い」。上声部のリズムが変わる、アーティキュレーションが変わる、和音が変わる、歌詞が変わる、何かが変わる都度ころころと弾き方が変わっているような気がします。

　では実際にどのように変わっているのか、なぜ変えているのかなどをいくつかの演奏を聴いた感じからお話ししようかと思います。

　その前にお断りしておかなければならないことがあります。それは、これからの説明は、すべて新バッハ全集の解釈を基本としているということです。第１曲に関して言えば、新旧バッハ全集の間では、オケのアーティキュレーションがかなり異なっています。例えば、通奏低音の６小節目は以下のようになります。

旧バッハ全集	新バッハ全集

　旧バッハ全集は３つの８分音符のうち最初の２つの音符にのみスラーをつけ、最後の音は「・」で区別しているのに対し、新バッハ全集は３つの音にスラーをつけています。この違いによって、新バッハ全集で演奏した場合には、より滑らかにレガートっぽい感じになります。この個所に限らず、あらゆる場面でこの違いは登場します。また、新バッハ全集では、その場面場面で異なるスラーのつけ方をしているのに対し、旧バッハ全集は一貫して上記のようなスラーのつけ方になっています。なぜこのようなことが生じるのでしょう。バッハの有名な自筆総譜（礒山雅「マタイ受難曲」P.138）をみると、「・」こそついていないものの、旧バッハ全集のようよなスラーがつけられています。ただし、冒頭部分のスラーはついていません。にもかかわらず、新バッハ全集はあえてスラーを全面的に変更した。残念ながら手許に校訂記録がないのでハッキリしたことは言えませんが、小林義武教授や礒山雅教授の著作を読んでみると、他の筆写譜やパート譜にその秘密がありそうです。バッハの弟子、アルトニコルによる筆写譜（同書P.75）を見るとなにもスラーがつけられていないし、総譜というのはもともと演奏用ではなく、細かい演奏上の指示はパート譜に書いてあるはずだから、アーティキュレーションについてもっとも信頼できるのはパート譜だという考え方もできます。だから、あえて自筆総譜と異なるスラーをつけたということなのかもしれません。もしかしたらバッハの自筆譜に書かれたスラーのいい加減さから（結構雑に書いていてどこまでついているかがわかりにくい場合が多い）、「あるべき姿」を推測したのかもしれませんが（新バッハ全集に限ってそんないい加減なことはないか）。

　しかし、筆写する人が違うと異なるスラーが書かれていたりして、どれがバッハの意思をもっとも忠実に再現しているのか必ずしも決められない場合もあるようです。例えば、バッハの妻アンナ・マグダレーナ・バッハによる無伴奏チェロ組曲に付されたスラーは、普段演奏されているものと随分違います（2月に秀美さんが弾いた版）。第1番のプレリュードの冒頭からして違うのです。

通常の版	A.M.Bachの筆写譜

　このようなことが頻繁に起きるので、どれが絶対的に正しいかは一概には言えないのです。そこで、学者および演奏家はあらゆる資料を吟味し、あとは当時の演奏習慣や歌詞、リズム、拍、和音などを総合的に勘案してもっとも望ましいと思われるものを選択し、演奏しているのです。この辺のことは４月に開講する「鈴木秀美無伴奏チェロ組曲ワークショップ」でも詳しく取り上げられるはずです。演奏家以外の方でも興味のある方は是非聴講してみてはいかがでしょう。

　随分脇道にそれましたが、そういうことも念頭に置いた上で、とりあえず新バッハ全集を前提に話をしようと言うわけです。ＣＤジャケットに「新バッハ全集による」と明記しているものについては、これで問題ないでしょう。ただ、ヘレヴェッヘの旧盤のように、通奏低音のスラーは新バッハ風でＶＮなどのスラーは旧バッハ風というのもあるので注意が必要です。実際の演奏では新バッハ全集を無批判に受け入れている訳ではないのですね。

　次回はいよいよ本題に入ります（果たしてこのペースで終わるのか・・・・？）。

（99/03/02）