「イタリア風協奏曲」の不可解さ第一部(2)
同じ様なイタリア式装飾法の例は、チェンバロ協奏曲第1番BWV1052とカンタータ第146番「われら多くの患難を経て」の第2曲合唱「われら多くの患難を経て、神の国に入るべし」です。この2曲はもともとヴァイオリン協奏曲だったといわれる原曲（BWV1052a）からの編曲。カンタータの冒頭は、原曲の第1楽章をオルガン協奏曲仕立てにしたシンフォニア。それに続いて協奏曲の第2楽章に合唱を加えたこの曲が続きます。つまり、チェンバロ協奏曲のソロをオルガンにかえて、その上に合唱をのせたものと考えればいいでしょう。そのオルガンソロとチェンバロソロを比べると、装飾が浮かび上がってくるわけです。
では実際に見てみましょう。ただし、この曲の場合にはすでにオルガンソロになった時点でかなり装飾が付されているので、チェンバロとの違いはさほどありません。
このあとも同じ様な装飾が付されている箇所があります。音が持続するかしないかで装飾を使い分けているのか、それとも、カンタータでは書いていないけど、自分で即興で装飾を入れたのかはわかりません。
もうひとつ、チェンバロ協奏曲第2番BWV1053の第2楽章とカンタータ第169番「神にのみわが心を捧げん」の第5曲アルトのアリア「死せよ、わが内なる世と世を愛するすべての思いよ」を見てみましょう。この曲は、共に失われたオーボエ協奏曲からの編曲といわれていますが、カンタータが先に作曲され、その後チェンバロ協奏曲になったようです。カンタータの方は、原曲をオルガン協奏曲に編曲したものの上にアルトのアリアを加えたような編成になっています。
まず、最初の部分ですが、カンタータでは単なる通奏低音になっていますが、チェンバロ協奏曲では右手はアルペジオになっています。そして、いよいよソロが始まります。
骨格は当然変わりませんが、チェンバロ協奏曲の方には装飾が施されています。場所によっては原曲の旋律線がわからなくなってしまうほど装飾されている所もあります。これだけでもすごいのに、コープマンの演奏を聴くと、この上にさらに装飾音を加えているのです！というより、バッハの装飾をヒントとしつつ、コープマン流のイタリア式装飾を新たに施しているといってもいいほどです。付点リズムはロンバルディアリズムに変えられているし、フランス式装飾も随分使っています。バッハの書いた通りに忠実に演奏すべきなのか、それとも、所詮は装飾なんだから、骨格を変えない範囲内で独自の装飾を加えてもいいのか、どちらが正しいのかは一概には言えませんが、コープマンのようなやり方も一理あるのではないかと思います。バッハだっていつも同じ様に弾いていたとは限らないのですから。だからといって、カンタータの方にあまり派手な装飾を入れてしまうと、歌の方が目立たなくなってしまうし、装飾は場面を考えてそれにふさわしいかたちでいれなければならないでしょう。控えめにフランス式装飾だけにとどめておいたほうがいいような気がします。
この他にも、チェンバロ協奏曲の緩徐楽章では必ずといっていいほどイタリア式装飾が施されています。イタリア式装飾法は、たとえ楽譜に書かれていなくても即興で加えられるような性格のものなのですが、バッハはこれをきちっと書き込んでいるということが特徴的です。現代の演奏でも完全に即興でやる場合もありますが、よりカッコよく決めようと思うと、即興では怖いので、あらかじめ楽譜に書きこんできる場合もあるようです。バッハの場合には、自分が演奏する際にミスを犯すリスクを回避するためなのか、それとも、他人が弾く時にあまりヘンな装飾をつけてほしくないという気持ちなのかわかりませんが、比較的イタリア式装飾法をきちっと書いてあるような気がします。バッハは作曲家の意思をできるだけ楽譜にはっきりと書きこみ、演奏家にその通りに演奏してほしいと考えた、当時としては極めて珍しい作曲家だといわれていますが、このイタリア式装飾もそういうバッハの意思の表れなのでしょうか？
さて、本題からはそれますが、上のカンタータの楽譜で、オルガンパートのバスに和音を表す数字が書かれていることにお気づきでしょうか？ もう一人のオルガン奏者、またはチェンバロ奏者が和音を弾いたのでしょうか？ または、ソロを弾くオルガン奏者があいている指で和音を補充したのでしょうか？ 数字そのものがバッハに由来するのかどうかは定かではありませんが（出版譜によって数字の有無は結構バラバラなんです）、鈴木雅明さんがこれをどう処理するのか楽しみです。
次回は、「和音の補充」について考えてみます。
（99/07/11）
バッハのチェンバロ協奏曲は、そのほとんどには原曲があって、そこからの編曲だといわれていますが、そのうちの何曲かは、1920年代、つまりライプツィッヒ時代の初めに原曲からまずカンタータに編曲され、さらにそこからチェンバロ協奏曲に編曲されたといわれています。その中で、特に見事なイタリア式装飾が施されているのが、カンタータ第156番「わが片足すでに墓穴に入りぬ」の冒頭シンフォニアとチェンバロ協奏曲第5番へ短調BWV1056の第2楽章です。これらの曲の原曲はオーボエ協奏曲といわれ、カンタータではその名残か、オーボエソロが安らかに死を迎える様子をしみじみと歌っています。これに対し、チェンバロ協奏曲では、かなり華やかな装飾が施されており、オシャレな感じ。「死」というものはあまり感じません。
まずは、冒頭主題から。
冒頭のテーマでは、装飾はややおさえ気味ですが、15小節でテーマが戻ってきた際には、かなり華やかに装飾を施しています。
続いては8小節。実際のフレーズは前の小節から始まっていますが、そこでは、前打音を使った装飾が施されています。そして、9小節ではもとの旋律がまったくわからないほどに装飾が施されています。しかし、和音はまったく変わっていません。そして、若干の拍の「先取り」はあるものの、基本的にはもとの拍の中にきちっとおさまっています。これぞ、イタリア式装飾を行う際に最も重要なこと。見事というより他にありません。
では、カンタータでもオーボエは同じ様に装飾すればいいじゃないか、と思われるかもしれませんが、そういうわけにはいきません。そこは、楽器の特性や、曲全体におけるそれぞれの場面にあった装飾を施さなければならないのです。もちろん、カンタータでも若干の装飾の余地はあると思います。しかし、チェンバロ協奏曲の装飾をそのまま施せば、いったいどうなるでしょう。是非、想像してみてください。
（99/07/05）
バッハのヴァイオリンとオブリガートチェンバロのためのソナタ第3番BWV1016の第1楽章は、バッハのイタリア式装飾法の典型です。
有名な無伴奏ヴァイオリンソナタ第1番のアダージョも装飾のかたまりみたいな曲です。
無伴奏ヴァイオリンソナタ第2番のグラーヴェもこれと同じです。装飾ですから、演奏する上では即興的な要素も必要。32分音符、64分音符をメトロノームで測ったように機械的に演奏したのでは、装飾らしさがまったく出ません。やや乱暴ないい方ですが、このような場合には、32分音符と64分音符は、相対的に前者の方が音価が大きいという程度しか意味しないような感じです。トッカータなども似たようなところがありますね。要は全体としてその小節なり和音なりの中におさまっていればそれでいいということなのでしょうか。
次回は、カンタータとチェンバロ協奏曲を比較してみます。
（99/07/03）
バロック建築といえば、趣味の悪い装飾（例えば骸骨とか）でゴタゴタしているイメージ、そして「ゆがんだ真珠」という「バロック」ということばの日本語訳から受ける印象。どちらもあまりいい印象とはいえません。しかし、同じ「バロック」とはいっても音楽の場合にはあまり装飾のイメージはありません。しかし、実際には「これでもか」というくらい装飾が施されている場合が少なくありません。バッハとて例外ではありません。
バロック時代の装飾法には、大きく分けて「フランス式装飾法」と「イタリア式装飾法」があります。フランス式は、現代においても普通「装飾音」と呼ばれる前打音、後打音、トリルとかターンとか、そういうものをさします。しかし、その数は極端に多く、また、記号の使い方も国によって、時代によって、人によって様々です。バッハにはバッハの記号の使い方、意味があります。有名な「ヴィルヘルム・フリーデマン・バッハのためのクラヴィーア小品集」に書かれている装飾音についての解説ですが、これとて、バッハのすべての作品に当てはまるわけではないというからややこしい。息子のカール・フィリップ・エマニュエル・バッハのクラヴィーア教則本に書かれている解説も同様です。バッハはその他に、装飾音を普通の音符で書いてしまう場合が少なくありません。ターンなどはその典型です。その場合には、さらにそこに装飾音をつけることは許されません。装飾を装飾してもしかたがないからです。ということで、ある音型がフランス式装飾音を示すものなのかどうかを慎重に見極めなければなりません。
バロック音楽の場合には、当時の演奏習慣には従いつつも、比較的装飾を自由に付け加えることができるといわれていますが、バッハの音楽の場合には、そういうことで、すでに様々な装飾が付されているため、そこにむやみに装飾をつけることは許されないのです。
一方、イタリア式装飾というのは、フランス式とはまったく異なるもので、決められた和声の中で、メロディーそのものを細い音符に細分化し、即興的に演奏するような装飾法です。わかりにくいので具体例をあげてみましょう。
有名なコレルリのヴァイオリンソナタです。下は原曲。そして、上は同時代の人がイタリア式装飾を付して出版したもの。
どうです。えらい変わり様でしょう。これが「イタリア式装飾法」といわれるものです。このような例は、バッハの作品にも無数にあります。次回からはバッハの「イタリア式装飾」について見てみましょう。
（99/07/01）
今回からは、ソロ協奏曲についてみてみます。これはにはいずれも原曲があって、そこからのパロディだといわれていますが、有名なヴァイオリン協奏曲からの2曲、ブランデンブルク協奏曲第4番からのものをのぞけば、原曲は失われてしまいました。そこで、これを復元する様々な試みがなされています。また、逆に、カンタータのシンフォニア（たいていはオルガン協奏曲仕立て）やアリアに転用されたものもあります。これらを比較検討することは、バッハのチェンバロ作曲法を知る上でとても有用なことだと思います。
ソロ協奏曲の大部分は1736年以降に書かれているといわれ、「イタリア風協奏曲」よりは後になります。従って、「イタリア風協奏曲」への影響というのはありませんが、もちろん、多いに関係はあります。ということで、チェンバロ協奏曲のなかから、「イタリア風協奏曲」に関係のありそうなものを探してみました。
まず最初に取り上げるのは、第４番BWV1055。原曲は失われたオーボエ・ダ・モーレ協奏曲といわれています。メロディとA-DURという調からそう推測したのでしょう。その第1楽章。
似たようなパターンがイタリア風協奏曲にも出てきます。
（99/06/28）