「イタリア風協奏曲」の不可解さ第一部
次にご紹介するのは、「イタリア風協奏曲」には直接関係ないかもしれませんが、何となく気になる部分です。同じ曲の第1楽章83小節。
ピアノでソロの時に、内声部にこういうのがよく出てきます。第3楽章では、2分の2拍子なので8分音符ではなく4分音符ですが、やはり同じ様なのが出てきます。第６話でご紹介した「４台チェンバロ」第１楽章93小節も同じパターンです。どうも、バッハは弦楽器のこのタイがお気に入りのようで、チェンバロ協奏曲をはじめとする協奏曲で、かなり多用しています。いろいろありますが、ヴァイオリン協奏曲第1番BWV1041およびそのパロディ、チェンバロ協奏曲BWV1058の第1楽章には、次のような部分があります。
ピアノで8分音符で、同じ音で刻んでいるとき、内声部にはこういうタイがつくことが多いと考えたら考え過ぎでしょうか？ でも、やっぱり多いんですね、これが。
（99/06/27）
ほかに、BWV1060第2,3楽章、BWV1064第1,3楽章などにも出てきます。BWV1064などはこのパターンのオンパレードと言った感じ。例えば第1楽章65小節には、次のような変形も登場します。
さらに、80小節からはチェンバロも参加します。
これだけでもチェンバロは大変な装飾ですが、65小節ではさらに細かい音符で装飾しています。
ちなみに70小節のバスはもっとすごい。
単純な通奏低音パートの音型の和音を３つのパートに分解して分散させているもんだから、こんなすごいことになってしまいます。努力は認めますが、申し訳ないのですがＣＤではこの一つ一つはとてもじゃないけど聴き取れません。
弦楽器がただの全音符、2分音符で弾いているところを、チェンバロはそれを徹底的に分割して装飾的に演奏している（これは、「イタリア式装飾法」と呼ばれます）。逆にいえば、装飾をつけることによって原型がわかりにくくなってしまうのを、弦楽器が補強しているということでしょうか。「バッハはバロックの中では特殊」なんていわれますが、こういう後の時代の人から見ればサービス過剰とも思われる装飾をつけまくっているところなんかは、やっぱりバロックだなと思わざるを得ません。
（99/06/27）
第3楽章の27小節（原曲では28小節）。ここは、原曲はソロヴァイオリンと通奏低音（一番下を見てください）だけで演奏されますが、バッハは、これに弦の「RIPIENO」奏者を加え、さらに、チェンバロの左手を分散和音にかえました。ソロヴァイオリンパートは何ら変更を加えておらず、ただ、分散和音を上から弾いているだけの単純なものです。この「メロディー」というよりは、和音の変化と、ヴァイオリンのボウイングの妙技を楽しむ箇所ですが、これをチェンバロで弾いてしまってはハッキリいって面白くありません。ヴァイオリンに比べれば、チェンバロははるかに容易にこのソロを弾いてしまうからです。
そこで、バッハはこの和音の変化をオケを使ってより鮮明に浮かび上がらせ、また、響きを豊かにしたと考えられます。チェンバロの左手は、原曲はいわゆる「太鼓バス」（息子のC.Ph.E.バッハがエラくけなしている！）ですが、このチェンバロにとって苦手で、チェンバロ奏者にとって「害」になる音型を、バッハはより変化に富んだものにしました。ここが、バッハとヴィヴァルディの趣味の違いでしょうか。
その和音付けですが、一応、原曲の数字（信憑性はよくわかりませんが）に沿ったものになっています。数字からもわかるように、これはもうおなじみのパターンですね。不協和音が協和音に解決していき、再び不協和音になるという「緊張」と「弛緩」の繰り返しです。しかも、バッハお得意の「７」です。バロック時代にはよく出てくるとはいえ、バッハのチェンバロ協奏曲には必ずと言っていいほどSOLOの場面で、弦楽器でこのパターンが使われます。実は、第1楽章にもしばしばこのパターンは出てきます。これはすでに原曲にあったので、紹介しませんでした。この他の例は次回。
（99/06/27）
もう１つだけ第１楽章をご紹介させてください。今度はチェンバロの左手、つまりバスに注目します。
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下は原曲のソロチェロパートと通奏低音パートです。原曲に比べるとバッハのバスはかなり手が込んで、音が細分化されています。また、ここではバッハはチェロは重ねていません。しかし、それによって、原曲が持っていたビート感が失われてしまう。そして、原曲では当然チェンバロは和音を補充していたがそれもなし。ということで、ここで和音を書きこんだのではないでしょうか。それとともに、この前の部分で、2NDから4THチェンバロが交互にこのリズム（８分音符２つ）を和音で鳴らしているので、それを受けているとも考えられます。つまり、ソロと通奏低音の一人二役で「対話」をしているとも考えられます。
当時は、２声で書かれたソロ曲にも必要に応じて和音を補充する習慣があったという話も聞きます。それをバッハらしくちゃんと楽譜に書きこんだ、そういうことなのかもしれません。
（99/06/25）
下の２つの譜例を見てください。上が原曲、下がチェンバロ協奏曲です。
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| ヴィオラが「バスパート」になっている |
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どちらも第1楽章93小節です。とても同じ曲には見えないでしょう。右手がチェンバロらしく分散和音にかえられています。そのそれぞれの音をヴァイオリン、ヴィオラがなぞります。ヴィヴァルディのシンプルさに比べ、バッハのはなかなか豪華です。
もう1箇所、
ここは、ヴァイオリンとチェンバロの右手はまったく同じ。チェロはチェンバロの左手と同じ。通奏低音はまったく同じ。そして、原曲にはなかったパートが2VN&VIOLAです。チェンバロの右手を分解すると、各パートの音が出てきて、和声の構造がよくわかるようになります。このヴァイオリンのリズムを覚えておいてください。
次は第3楽章から典型的なものをご紹介しましょう。
（99/06/24）
ヴィヴァルディの4つのヴァイオリンのための協奏曲ロ短調OP3-10は、4つのヴァイオリン、2つのヴィオラ、チェロ、通奏低音の８パートで書かれています。４つのヴァイオリンパートは、それぞれソリスト１人とリピエーノ数人で演奏します。ソリストとリピエーノは基本的には同じパートを弾き、リピエーノ奏者は「SOLO」と書かれたところでは弾きません。ヴィオラについても同様です。チェロは通奏低音から独立したソロパートと考えていいでしょう。ただし、通奏低音はチェロパートのうち、拍の頭とか強拍の大事な音だけを弾くパートなので、通奏低音がチェロと違う音を弾くことはありません。つまり、「４つのヴァイオリンのための」というのは正確ではなく、「４つのヴァイオリン、２つのヴィオラ、チェロと通奏低音のための協奏曲」というべきだと思います。ヴィオラは、チェロや通奏低音が沈黙している時には、「バス」としてオケの最低音を弾くことが少なくありません。
バッハはこの曲を４台のチェンバロ、２つのヴァイオリン、ヴィオラ、通奏低音のために編曲しました。４台のチェンバロはそれぞれ２声ずつ割り当てられていますので、全部で１２声部ということになります。そのうち、バスパートが４＋１で５声部もあるのです。もともと、チェロと通奏低音、それにたまにヴィオラ、つまり１か２声のバスを５声に割り当てるわけです。
さて、バッハはヴィヴァルディの協奏曲をオルガン用またはチェンバロ用に編曲していますが、いずれも独奏用で、オケがついたものはこの曲だけです。作曲年代も独奏用は1710年代なのに対し、この曲だけは1730年頃と言われています。４台もチェンバロがあればオケなんかいらないのではないかと思うのですが、それではバッハ好みのサウンドにはならないのでしょうか。それとも、コレギウム・ムジクムの存在があったからなのでしょうか。
バッハは、４つのヴァイオリンパートを若干音型をチェンバロ向けに置き換えただけで、ほぼそのままチェンバロの右手に移しています。そして、もともとソロと同じパートを弾いていたリピエーノヴァイオリンには、Tuttiの際にソロパートをなぞるという役割とは別に、SOLOの部分で、独自の役割を与えました。このオーケストレーションは、他のすべてのチェンバロ協奏曲に共通する特徴を持っています。これこそが、１７３０年代前半、チェンバロ協奏曲においてバッハが理想とした「響き」。これは、２台チェンバロBWV1061aを経て、イタリア風協奏曲でチェンバロだけの「響き」の中にも凝縮されていく。その響きの世界は、1710年代の独奏用「編曲集」にはまったく見られないものです。楽譜を見比べただけでもその違いは明らかです。これが私にとって「編曲集」はわかりやすく、「イタリア風協奏曲」が「不可解」な原因のひとつにもなっているのではないかと、おぼろげながら感じ始めています。
一方、原曲では「バス」の役割を与えられていたヴィオラは、その役目をチェンバロの左手に譲り、いかにもバッハのヴィオラらしい純粋な内声部に徹しています。また、チェロはソロパートをすべてチェンバロに譲ったため、純粋な通奏低音パートになりました。もちろん、通奏低音とはいっても、和音を補充する鍵盤楽器がありませんから（といおうか、これ以上は必要ない！）、「チェロ・コントラバスパート」といった方がいいかもしれません。しかし、これだけの規模のアンサンブルを支えるには、やはり、チェンバロの左手だけよりは、弦楽器が入った方がバスの輪郭がハッキリします。そして、１人で４人のソリストを支えていたソロチェロパートは、それぞれ、旧ソロヴァイオリンパートを弾くチェンバロに分け与えられました。１ＳＴの右手がソロをやっている時には、左手も旧ソロチェロパートを弾く。原曲では、ヴァイオリンだけは４人で掛け合い（または対話）して、チェロは１人４役だったのが、ここでは、４つの左手同士も掛け合い（対話）になっているのです！ 裏を返せば、原曲では１つのバス声部の中で「対話」をしていたということ。このことは、すべてのソロソナタ、トリオソナタ、チェンバロとオブリガート楽器のソナタ、協奏曲の通奏低音パートにおいてもいえることです。もちろん、イタリア風協奏曲の中でもそのようなことがいえる可能性は十分にあります。
では、次回は、このバッハのオーケストレーションと、バスの「対話」について、具体的に見ていくことにします。
（99/06/21）
下の2つの譜例を見てください。
上の譜例では、まったく同じ様な音型で書き方が違います。もちろん、普通なら61小節のように書くでしょうし、私達の耳にもそのように聞こえます。でも、51小節は3声なのですね。
下の譜例は、前半は前回ご紹介したのと同じパターン。私には右手はバスと同じ様な音型に聞こえます。そして、79小節は、もしオケでこれができれば結構カッコイイのでしょうけど、なかなか難しそうで、あまり現実的ではないというような2つの声部のカラミ。でも、やはり、右手は1つの声部にしか聞こえません。いずれにせよ、オケとか、トリオソナタならまずこういう書き方はしないだろうなというような書き方です。そして、なぜ、右手ではこれだけ凝ったことやりながら、左手はごく平凡な書き方をしているのか？ バスだって分けようと思えば、2声に分けられるはずです。でも、そうはしていない。
もうひとつ気になるのが、77、8小節の「4分音符＋16分音符」のタイで結ばれた音。以前にも色々な所で似たようなパターンをご紹介しましたが、これも同じ様な意味を持っているのでしょうか？ 「掛け合い」も大事ですが、本当に大事なのはこの「4分音符＋16分音符」による和音の移行（進行とはあえていいません）であって、他の16分音符は和音が移行する過程での一種の経過的「装飾」に過ぎないのではないか？ そんな気もしないではありません。実は、バッハのチェンバロ協奏曲にはこのパターンが非常に多いのですが、たいていは弦楽器にその役割が与えられている。しかし、この曲にはもともと弦のパートがないですから、こうするしかない。しかし、2分音符で単純にこれをやったら、音が持続しないチェンバロでは間が持たない。となると、経過的な音を入れてやるのが一番。なんていうのはちょっと考えすぎ？ そして、79小節も旋律というよりは、単に和音をばらしてリズムに変化をつけただけ。なんて考えちゃいけないでしょうか。
ところで、前回ご紹介した39小節。1STにテーマを譲り渡した2NDはこんなことやってます。
1STのフーガ主題には、華やかに2つのVNパート（「満を持して」の登場で、ついついハリキリ過ぎてしまうのですが・・・）が重なっているというのに、地道に通奏低音パートを担当する2NDには、45小節でバスにフーガ主題が戻ってくるまでチェロもコントラバスもついてくれません。まさに孤軍奮闘でアンサンブル全体を支えます。聴衆すべての視線がフーガ主題に向いてしまっていて、だれも39小節の2NDなんかに注目しやしませんが、実はこんなことをやっているのです。ただ音階を弾いているだけのようにも見えますが、そこに、３声の見事なバトンタッチがあります。このような書法は、「イタリア風協奏曲」にも登場します。ＣＤでは1STが大先生、2NDが一番弟子というパターンが多くて（たぶんバッハも1STを弾いたのでしょう）、しかもフーガ主題は1STとは逆に低い声部から出てくるし（特に2番目は1STの影に隠れていつ出て来たのかもわからないほど・・・）、どうしても相対的に2NDが地味になってしまうのですが、それでもめげずにガンバル2NDに心からのエールを送りたいと思います。
さて、オケに邪魔されないで、純粋にチェンバロパートを楽しみたいという方にピッタリのＣＤがあります。渡邊順生さん、崎川晶子さんによる「J.S.バッハ〜チェンバロ作品集 クラヴィーア練習曲集第２巻」（創美企画SHCC-1002）で、オケ抜きのBWV1061aがイタリア風協奏曲、フランス風序曲と共に収録されています。この曲がオケ抜きでもちゃんと完結していることや、目立たない声部（2NDもよく聞こえる！）の動きなどがよくわかっていいと思います。その一方で、弦楽器が入ることによる効果もよくわかるのですが・・・。
次回は、4台チェンバロの協奏曲のオケをヴィヴァルディの原曲と比較しながら考えます。
（99/06/20）
２台のチェンバロのための協奏曲ハ短調BWV1062、この曲の原曲はいうまでもなく有名な２つのヴァイオリンのための協奏曲ニ短調BWV1043。このまったく同じ曲の楽譜を見比べた時にも、どうもヴァイオリニストには理解ができない書き方をされているような気がして仕方がありません。この曲の場合には、全体的にはヴァイオリンパートをそのままチェンバロ用に移したような感じで、チェンバロ特有の和音の補充もなければ、加えられた装飾もほとんどありません。でも、やはり違うのです。
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第１楽章５２小節。上はヴァイオリン、下はチェンバロ用です。まったく同じ旋律なのに、書き方がまったく違うと思います。チェンバロ用は、右手と左手で旗の方向を変えているだけなのでしょうか？ それとももっと深い意味があるのでしょうか？ 同じような違いは第３楽章７２小節にも現れます。
同じ２台のチェンバロのための協奏曲ハ長調BWV1061。この曲は、もともとオケなしの２台のチェンバロだけで完結する曲だけに、イタリア風協奏曲に非常に近いものがあります。和音を弾いている所を除けば２台のそれぞれが３声でかかれていて、全部で６声（但し第２楽章は４声）。この第３楽章はフーガになっています。このチェンバロパートも実に不可解です。やはり、６声が一度に鳴るというのは６声のリチェルカーレを聴いてもわかる通り壮絶なものがあって、たとえ楽譜を見ながら聴いても、なかなか各声部を追いきれません。２台のチェンバロは、掛け合いになっている部分が多いのですが、さらにそれぞれの中でそれぞれのパートが掛け合いをしているので、その掛け合いを聞き分けることが難しい。特に、それぞれの右手の中での掛け合いは、時にはひとつの声部のように聞こえてしまう。もしかしたら、ひとつの旋律を２つの声部に分けて掛け合いにしているのかもしれませんが。そういう場合には、６声でかかれていても、私の耳には４声に聞こえてしまいます。
下の３つの譜例は、私にはまったく同じものに聞こえるのですが、なぜか真中のものだけが３声になっています（実際には２番目、３番目には他の声部もあります）。
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これが最初に出てくるパターン。 ２声で書かれています。 |
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ここでは３声で書かれていますが、 私には２声に聞こえてしまいます。 |
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これは２声。 1ST VNと2ND VNが重なります。 |
真中では、３声で、上の２声が掛け合いになっているような気もしないでもありませんが、なぜあえてここだけそうしたのかよくわかりません。似たようなのが他にも随分ありますが、それは次回。
（99/06/19）
ＡＨが「イタリア風協奏曲」を聴く時に、ついつい比較してしまうのがバッハの他の協奏曲。ヴァイオリン協奏曲、チェンバロ協奏曲、ブランデンブルク協奏曲、さらにカンタータのシンフォニアやソナタ。同じ作曲家による「協奏曲」であるからには、何らかの共通点があるはず・・・と思って聴くのですが、なかなか表面的には共通点は見つからない。「リトルネロ」とはいってもどこまでがそうなのかよくわからないし、SOLOとTUTTIの区別もよくわからない。ＳＯＬＯのような気もするし、TUTTIのような気もする。せめて楽譜に書いておいてくれればいのですが、それもありません。ただ「FORTE」「PIANO」の指示があるだけです。２段ある鍵盤の上下どちらを使うかもよくわかりません。鈴木雅明さんのような見識、経験共に十分な方ならともかく、我々素人や一般のピアニストにはとても不親切な楽譜です。
愚痴を言っていてもはじまらないので、比較対象について若干申し上げましょう。私の興味は、バッハが「イタリア風協奏曲」において、比較対象となるべき協奏曲にあった要素に何を付け加え、そして何を省いたか。さらに、何を「明示」から「暗示」へと変えたかです。いうまでもなく、普通の協奏曲にはソロ楽器と弦楽器等からなるオーケストラがありますが、その世界をチェンバロ１台で表現しようと言うのですから、すべてのパートをそのまま移せばいいというわけではありません。チェンバロは弦楽器のようには音は伸ばせないし、いかに鍵盤楽器とはいっても独立した動きを持つ５声を弾きこなすことは容易ではありません。ということは、やはり、鍵盤楽器の特性に合わせて作り変えなければならない。ということで、まずは、オケがどのように移しかえられているかを見る必要があります。
さて、チェンバロ協奏曲の中には、もともとヴァイオリンとかオーボエのような旋律楽器用の曲を編曲したものと、オリジナルのチェンバロ用のものがあるといわれます。大部分は前者のパターンですが、たとえば、２台のチェンバロのための協奏曲BWV1061などは、オリジナルはイタリア風協奏曲と同じようにチェンバロ２台だけの曲で、オケは入っていなかったといわれています。それにどのようにオケがつけられているのか（オケを加えたのはバッハ自身ではないという説もありますが）。また、４台のチェンバロのための協奏曲BWV1065は、ヴィヴァルディの４つのヴァイオリンのための協奏曲（作品３−１０）をチェンバロ４台用にしたわけですが、その際にソロはもちろんオケもかなり改作して色々加えています。その他、ヴァイオリン協奏曲第2番BWV1042とか2つのヴァイオリンのための協奏曲BWV1043とチェンバロ協奏曲版のオケを比較すると、「チェンバロ協奏曲用」のオケの特徴がある程度わかります（とても微妙な違いですが）。2曲の３台チェンバロのための協奏曲BWV1063,4は２曲共なんとも不思議です。曲の基本的な構造からすれば３台のチェンバロだけで完結していて、オケ（特に1ST VN）はだいたいチェンバロのいずれかのパートとユニゾンになっているか、同じ音を弾いている。だから、チェンバロと違うことをやっているところを探せば、オケ（弦楽器）がどのような場合にどのように使われていたかを知るきっかけになるでしょう。とはいえ、弦楽器が主役になってチェンバロと全然違うところもあるし（BWV1064の第１楽章冒頭テーマ等）。そんなことをいろいろ考えると、バッハの好みであるオケの響きというのがある程度はっきりしてくるわけです。バッハがそういうオケをチェンバロ１台用に移す際には、「響きの理想」はそのままにして、それを色々な手法で「暗示」するという方法をとったのではないかと考えられるわけです。
同じようなことは、無伴奏ヴァイオリンソナタ、パルティータ、無伴奏チェロ組曲などの場合にもいえます。チェロ１本で複数の声部を同時に演奏するにはおのずと物理的に限界があります。そうなると、多くの音を「暗示」して、あとは演奏家や聴き手の「想像力」「創造力」にまかせるという手法をとらざるを得ません。
このような「アプローチ」から、「イタリア風協奏曲」を分析し、またもしオケ付だったらどんな響きになっただろうなどということを想像してみようというのが、私の試みなのです。ところがこれがなかなかうまくいかないんですね。
（99/06/17）
| 「イタリア風協奏曲」、バッハのすべての鍵盤楽曲のなかで、これほど不可解な曲はない。by AH |
バッハの1台のチェンバロのための協奏曲といえば、ヴィヴァルディやマルチェッロなどの協奏曲からの編曲もの（BWV972〜987）が大変有名です。バッハは、これらイタリアの作曲家の作品を研究し、自らチェンバロやオルガン用に編曲することでその様式を自らのものにしていったといわれています。そして、そのひとつの集大成がこの「イタリア風協奏曲」です。ならば、ヴィヴァルディの協奏曲を演奏し、よく知っているはずのＡＨなら、本来「最もわかりやすい」曲であるはず。ところが、楽譜を見るとまったくよくわからない。そして、「編曲もの」ともまったく違う。
「編曲もの」の場合、原曲はたいていソロ楽器と３声の弦楽オーケストラ＋通奏低音という５声で書かれていますが、各声部の動きはほぼそのままのかたちで残っています。ただ、オルガンの場合には音が伸ばせるのでいいのですが、チェンバロでは音が持続できないので、その部分は装飾を入れたりして間をもたせています。それと、弦楽器が得意な細かい同じ音（１６分音符など）の連続は、さすがに音型が変えられていますが。ところが、「イタリア風協奏曲」の場合には、冒頭のリトルネロの部分だけとっても、一体どれが1ST VNで、どれがソロなのか、つまり、声部の動きを追っていけないのです。そして、仮に各声部を弦楽器で演奏した場合に、おそらく合わせることが不可能であるような不自然な動き（音型、リズム）ばかり出てきます。
そして、なんといっても、弦楽器奏者（または一般の聴衆もそうでしょうけど）であるＡＨの耳に聞こえる旋律（声部の動き）と、楽譜に書かれているのがまったく異なるというのが非常にショックでした。２声で書かれているとばかり思っていたのが、楽譜を見たら３声だったり、４声だったり・・・。
数年前にはじめて楽譜を見てから、時々思い出したようにこの楽譜を見ながら悩みつづけることが多くなりました。今年も５月半ばくらいから「イタリア風協奏曲病」に冒され、枕元に楽譜を置いて、寝る前に毎日眺めていました。しかし、悩みは深まるばかり。
そして、６月１４日、武蔵野市民文化会館に鈴木雅明さんのコンサートを聴きにいったら、なんと、プログラムの中にあのいまわしい「イタリア風協奏曲」があるではありませんか！（当日までプログラムも知らずにチケット買っていたわけです）。そして、演奏が進むにつれ、私の悩み、もやもやしたものがだんだん晴れてくるのがわかりました。
ということで、折角なので、私の悩みとそれがなぜ晴れたのかをしばらくの間お話させていただこうと思います。またまたマニアックで独断と偏見に満ちているので、多くの熱心なバッハファン、鈴木雅明ファンからお叱りを受けそうですが、どうかご容赦を。
（99/06/15）