ひとりごと99年5月号

第96のひとりごと・・・「奏者と対話する聴衆」

　このN.Harnoncourtの考え方を紹介することで、鈴木秀美さんは一体何を私達に伝えようとしたのでしょうか？　「対話」とは一体どのようなことなのでしょうか？　もちろん、演奏者と楽屋でおしゃべりしたり、一緒に飲みにいったり、ＨＰでの「Q＆Ａ」を通じてやり取りしたり、そんなことをいっているのではありません。あくまでも演奏会場で、演奏の瞬間にかわされる演奏者と聴衆の「対話」です。とはいっても、演奏者は演奏を通じて私達に訴えかけられますからいいですが、果たして黙って静かに聴いている私達が、彼らに語りかけることができるのでしょうか？

　この疑問を解決すべく、「古楽とは何か」をもう一度読んでみました。そして、どうやら、私達が演奏にどう「反応」するかが、解決の糸口となりそうだということがわかってきました。

　音楽は、リズム、旋律、和声等のある種の「語彙」により、人間の肉体と精神に法外な力を及ぼす。もし、私達が演奏会で本当に集中して聴くなら−そして、集中したよい演奏が行われるかぎりにおいてだが−私達は緊張と弛緩、つまり私達の「肉体的音楽聴」である血行中に生じる変化を感じる。アーノンクールはこのように述べています。また、歓喜、激怒などのあらゆる情念は、音楽のなかでは、それらが聴き手の中に感動や肉体的な印象を呼び起こすように表現されます。そして、音楽は人生に不可欠なもの、本質的な構成要素であって、単なる人生の装飾、気晴らしの道具ではない。つまり、「美しいだけでは音楽ではない」のです。そのことを認識し、「美しさ」以外の音楽にこめられた真のメッセージ（言葉）を聴き取り、理解し、そして全身全霊で反応すること。演奏者はそれをこれまた敏感に感じることができます。これぞ、演奏者と聴衆の「対話」なのではないでしょうか。

　和声やアーティキュレーション、リズムの変化を聴き取り、それによって肉体と精神が変化していく。そのためには、これら「語彙」の意味を聴衆が理解していなければならない。どんなにすぐれた文学作品、舞台芸術でも、それが我々が理解不能な外国語で書かれ、演じられていたら、我々は、作者からのメッセージのおそらく１割も受取ることができないでしょう。音楽とて同じことです。だから、私達は、作曲家が書き、演奏家が話す「言葉」の意味を「理解」するよう努力しなければならないのです。私達現代人にとっては、たとえヨーロッパ人であっても、バロック音楽の「言葉」はすでに理解できない「外国語」になってしまっているのですから。

　しかし、私達は、バロック音楽の「言葉」を現代人が日常的に使っている「言葉」と同じ物だと信じ、自分達がこの「外国語」を理解できていると錯覚しがちです。なにも理解していないにもかかわらずです。そして、作曲家や演奏者の「真意」を理解しないまま、演奏に対する批判を繰り返す、または、演奏に対し無反応になるという、なんとも悲しい状況に陥るのです。たとえ、ＢＣＪ創立時から毎回欠かさず演奏を聴いていて、彼らの音楽のすべてがわかっているつもりになってうぬぼれていたとしても、実は、私達はあまりに彼らの演奏について無知であり、理解していないのです。

　ＢＣＪメンバーは聴衆から演奏に対する批判が出るたびによくいいます。「批判されるのは私達の訴える力が足りないからだ・・・」と。しかし、果たしてそれだけでしょうか？　私達聴衆に彼らの「メッセージ」に対しあまりに鈍感で、それを受取る力が絶対的に足りないという面も相当大きいのではないでしょうか。携帯電話の「着メロ」に代表される電子音による音楽の稚拙さは理解できても、ＢＣＪの演奏との違いを正しく理解している人はそうはいないでしょう。ＢＣＪが古楽器を使い、普通より半音低いピッチで、ノンヴィブラート奏法（唱法）で演奏していることだけ知っていても仕方がないのです。もっと本質的な「語り」方の違いを理解しなければ意味がありません。

　とはいえ、フランス革命以降、音楽が大衆のものとなった今となっては、聴衆が演奏者と同じレベルでバロック音楽の「言葉」を理解するというのは極めて難しいし、「美しければそれでいい」という聴衆を拒絶することもできない。しかし、せめてオペラシティに集まる聴衆の５％程度（たった５０人！）にはすこしでも彼らの「言葉」を理解できるよう努力してもらいたいものです。折角、ステージで熱弁を振るっているのに、誰にも意味がわかってもらえないというのでは、ＢＣＪメンバーがあまりに気の毒です。

　私もまだまだ理解が足りないし、彼らのメッセージのすべてを受け止めることが残念ながらできません。これからも彼らの「言葉」を勉強して、いつの日か「演奏者と聴衆の真の対話」、そして彼らとの「一体化」が実現できる時が来ることを信じていきたいと思います。

　これで５月の「ひとりごと」は終わりです。６月は再びチェンバロによる通奏低音に話題を戻します。

（99/05/30）

第95のひとりごと・・・「音楽は対話である」

　これは、去る5月25日に行われた「鈴木秀美ワークショップ第2回」の際に配布された資料「Listener on the period」に紹介されていた、今や指揮者として有名になったニコラウス・アーノンクール氏の著作、「Musik als Klangrede（言語としての音楽）」に書かれている考え方です。バッハのカンタータなどに典型的にこのことがいえますが、純粋な器楽曲でも全く同じです。鈴木秀美さんはさらにこう続けます。

　この「平均化」は単に教育面だけでなく、音楽のあらゆる面に表れてきました。それ以前は、すべてのものが個性的で、どれひとつとして同じものはないというほどでした。楽器にせよ音楽にせよ、そして演奏習慣（演奏法を含む）フランスとイタリアでは全く違う。フランス語とイタリア語の違い、フランス人とイタリア人の違いがそのまま音楽に現れていました。バロック時代に共通する原則などはほとんど存在しなかったのです。「バロック時代はこう演奏されていた」などともっともらしくいわれることがありますが、それはたいていはウソです。音も革命以降の「均質化」とは正反対で、「不均等」「不均質」が当たり前。こうした価値観の違いを無視して演奏してしまうと、実に無味乾燥なものになってしまいます。いくら、古楽器を使い、ノンヴィブラートで演奏してもだめです。

　さて、この「言語としての音楽」は、「古楽とはなにか」という邦題で日本語訳が発売されています。大変にオモシロイと鈴木秀美さんも絶賛しているので、奏者と対話したい方は是非お読みになってはいかがでしょう。その他にも、当日オススメ本として紹介されたものをあげておきましょう。

　さて、あなたはＢＣＪと「対話」できますか？

（99/05/29）

第94のひとりごと・・・通奏低音ファンよ、「７」「９」に注目せよ！（２）

　今日は、まず、C.PH.E.Bachの「正しいピアノ奏法（下）」（東川清一訳全音楽譜出版社）から、「７」「９」について書かれた部分をご紹介します。

　「今は亡き私の父」とはいうまでもなくJ.S.Bach。彼の次男であるカール・フィリップ・エマニュエルは、当然、父ヨハン・ゼバスチャンの音楽を聴いて育っているし、その音楽から多くのことを学んでいます。同じ著作の第1章には「私はかつて、今は亡き父の数字つきバスを利用したが、それが大いに効果をあげ」とあることからもわかります。もちろん、すでに父親の時代とは趣味が変わっており、息子がいうことがすべて父にも当てはまるわけではありません。この著作も1762年に書かれたもので、まもなくモーツァルトがその神童ぶりを発揮しはじめる頃。時代はバロックから前古典派へと変わっていたわけです。鍵盤楽器の主役もチェンバロからピアノへと変わりつつありました。しかし、通奏低音を重視していることをはじめとして、バロック時代の習慣を引きずっている部分も多く見られます。そんな彼が、「多くの七、四五、九の和音が使用される進行は特にすぐれている。」というからには、単なる理論的な結論ではなく、父のすばらしい「７」「９」を聴きつづけてきたという実体験の裏づけがあり、それだけにとても説得力があるような気がします。

　さて、この「正しいピアノ奏法」は第1巻（上）と第2巻（下）からなりますが、第2巻はそのほとんどが通奏低音に関するものです。和音及び数字の説明などが詳しく書かれています。バロック音楽、特に父バッハの音楽をより深く理解しようと思う方は必読です。ちなみに、第１巻はハイドン、モーツァルトはもちろん、ベートーヴェンの時代まで使われたピアノ奏法の名著だそうです。ピアニストにはおなじみのカール・ツェルニーも、はじめてベートーヴェンのもとでレッスンを受けたときにはこの著作を使ったそうです。

（99/05/27）

第93のひとりごと・・・通奏低音ファンよ、「７」「９」に注目せよ！（１）

　「７」と「９」、有名なバッハの数象徴とは何の関係もありません。「７」は「七の和音」つまり、バスの上の七度、五度、三度からなる和音。「９」は「九の和音」つまり、九度、五度、三度からなる和音（C.PH.E.Bachによる）で、いずれも不協和音です。いずれもJ.S.Bachが好んで使った和音だそうです。鈴木秀美さんも通奏低音パートを弾いていて、この和音が出てくるとなにか特別な感覚だそうです。とっても印象的なんですね。

　さて、５／３１からはじまるＢＣＪ定期演奏会では、カンタータ第147番が演奏されますが、この冒頭楽章にも「７」「９」が登場します。「７」は３小節目から７小節目、そしてこれと同じパターンでしばしば登場します。

　４小節目はバスと2ND VN(H)の三度上(D),五度上(F),七度上(A)になっています。トランペットと1ST VNが掛け合い（「対話」！）になっているのですが、その交代するところで不協和音が発生します。「不協和音」とはいっても聴いているとなぜか「不快感」は感じません。三度、五度があるからでしょうか？　ここで、トランペットと1ST VN、そしてVlaは、タイで結ばれた音の弾き方に注意しなければなりません。もし、４分音符を早く減衰してしまって、次の小節の頭の音をあたかも１６分休符のように弾いてしまったら、折角の七度の不協和音がわからなくなってしまいます。そして、バス。鈴木秀美さん、そしてオルガンがどんな響きを聴かせてくれるのでしょう。要チェックです。

　「９」は２２小節目の４拍目に登場します。「Christo」と歌っているところです。通奏低音及び歌のバスが「F」、テノールが三度上の「A」、アルトが五度上の「C」、そしてソプラノが九度上の「G」。

　これも目立ちませんが、よく聴くとなかなか印象的。なにせ「Christo」ですから。そして、ここからがらっと曲の感じが変わっていく。ここも何気なく聴いてしまうと面白くない。通奏低音がどうぶつけていくか注目です。

　ということで、通奏低音ファンの皆さん、鈴木秀美の「７」「９」にはくれぐれもご注意ください。

（99/05/26）

第92のひとりごと・・・カザルスホール「ヴィオラスペース1999」にバロックボウ登場！

　最近なにかとお騒がせのカザルスホール主催（制作：テレビマンユニオン）のおなじみ「ヴィオラスペース1999」に、ついにバロックボウ＆古楽器が登場。あのヴィオラの名手で、小澤征爾＆サイトウキネンオーケストラの「マタイ受難曲」でバロックボウの使用を提唱した立役者、今井信子さんがなんとヴィオラ・ダ・モーレに挑戦。さらに、桐朋学園オーケストラにもバロックボウを使用させるとのこと。今井信子さんは本気でヴィオラ・ダ・モーレに取り組むらしく、自ら楽器を買ってしまったそうです。曲は５/２８（金）がＶＩＶＡＬＤＩのヴィオラ・ダ・モーレ協奏曲他。５/２９（土）がミヒャエル・ハイドンのオルガンとヴィオラの協奏的２重奏曲、ルクレールのデュエット他。

　ヴィオラ・ダ・モーレ以外はさすがにモダン楽器ですが、弓はすべてバロック時代の様式のものを使うとのこと。学生達にバロックボウのよさを知ってもらおうという今井さんの意思があったようです。実は、このバロックボウ達の中にＡＨの弓が２本含まれています。桐朋学園といえば、若松夏美さん、高田あずみさん、寺神戸亮さん、竹嶋祐子さん、鈴木秀美さんら古楽器界の蒼々たる弦楽器奏者を輩出しており、いまでも若い学生達が古楽器に親しんでいるようですが、今回の学生達もこの機会をきっかけに、古楽器の可能性を少しでも知り、あわよくば、古楽器奏者への道を歩んでほしいという気持ちで貸し出すことにしました。「１５年後のＢＣＪ」への先行投資というわけです。

　そして、今回さらに徹底しているのは、バロックボウの使い方について、大先輩高田あずみ師匠からの特別レクチャーがあったこと。せっかくのバロックボウも、正しい使い方を知らなければ、ただの弱々しい「棒」になってしまいます。モダン楽器との二刀流のあずみさんは、モダン楽器の特徴やモダン楽器奏者の心理を十分につかんで、細心の注意を払いながらも決して学生達が萎縮しないようにと気を配ります。確かにバロックボウは華奢。大きな音が出ないからといって、あまり力を入れて弦を押さえつけて弾くとおれてしまう。そんな恐怖感もあって、ついつい萎縮してしまうのですが、無理さえしなければそう簡単に折れるものではない。さて、はたして学生達がバロックボウのよさに気付いてくれるかどうか・・・。

　今井信子さんのヴィオラ・ダ・モーレもさすがなかなかよく弾いているそうです。日本有数のヴィオラ・ダ・モーレ奏者あずみさんが言うのですから、そのとおりなのでしょう。

　さて、ヴィオラ・ダ・モーレといえば、バッハのヨハネ受難曲で２本登場し、日本では夏美＆あずみコンビの独壇場となっていますが、実は、この２人での幻の「ヴィオラ・ダ・モーレ・デュオ」コンサートの企画があったそうです。理由があってお流れになってしまったようですが、ぜひ、次回「ヨハネ」をやる際には、「便乗企画」として是非実現させてほしいと思います。もっとも、この編成でできる曲が果たしてどれほどあるのかわかりませんが・・・。

　「ヴィオラ・スペース」についてのお問合せは、

　カザルスホール　03-3294-1229（代表）　http://www.casalshall.org

チケットは

　カザルスホールチケットセンター　03-3291-2525へ　

（99/05/24）

第91のひとりごと・・・今井奈緒子「協奏曲＆トリオソナタ」に期待する！

　ＢＣＪの通奏低音オルガニストとしても有名な今井奈緒子さんが、５／１９　１９：００にカザルスホールでリサイタルを行います。曲目はバッハの協奏曲全５曲、トリオソナタ第５番他です。「協奏曲」はヴィヴァルディの有名な協奏曲などからの編曲、そして、「トリオソナタ」は、当時流行した室内楽の形式であるトリオソナタのスタイルで書かれた３声のオルガン曲です。カンタータからの編曲もあります。つまり、これらは、オルガン１台のための曲ではあるのですが、その「ノリ」は完全にアンサンブルです。

　今井さんは、もちろんソリストとして大オルガンを弾くこともあるのですが、他のオルガニストと比べると、アンサンブルの中で通奏低音パートをポジティフ・オルガンで弾く機会が圧倒的に多い。このことは、たとえ一人で弾く時であっても、各声部が「アンサンブルしている」という感覚を持ち続けていられるということでもあります。そして、他の楽器と数多く共演することで、それらの楽器の「話法」を身につけることができます。なかでも、ヴァイオリンとチェロの「話法」は、オルガン奏者にとっても非常に役に立つと思います。しかも今井さんの場合には、「鈴木秀美」という超一級の「語り部」とユニゾンで弾いているのですから、並のオルガニストとは全くレベルの違う「語り」を聴かせてくれることでしょう。伝統的なオルガン奏法は、すべての音は均等に、そしてレガートでなめらかに演奏するのがいいとされてきましたが、それとは全く異なる、ヴァイオリニストやチェリストのような、アーティキュレーションの変化に富んだ生き生きとした演奏にきっとなるのではないかと思います。特に、足鍵盤は注目ですね。トリオソナタなどは、まるで２本のヴァイオリンとチェロ、そして鍵盤楽器で演奏しているがごとく響くのが、その曲名からはふさわしいと思いますが、そういう点からも、単なるレガート奏法ではなく、弦楽器風のアーティキュレーションが求められるわけです。

　通奏低音の経験は、和声感覚を磨きます。そして、ビート感も養われます。だから、そういうオルガニストの演奏を聴いていると、たとえそれがポリフォニックな音楽であっても常に和音が聞こえてきます。ましてやヴィヴァルディのようなホモフォニック的な音楽ならなおさらです。

　とにかく、今回のようなプログラムは、まさに今井さんのようなオルガニストのためにあるようなものです。通奏低音を弾かないオルガニストとは一味も二味も違った生き生きとした楽しい演奏を聴かせてくれることでしょう。是非期待したいと思います。

（99/05/18）

第90のひとりごと・・・現代におけるリアリゼーションの歴史（７）

　１９７０年代に入ると、実に様々なタイプの通奏低音チェンバリストが登場しました。そして、国もそれまでのオランダ・ベルギー、ウィーンの他にイギリスなどからも多くのチェンバリストが登場しました。これらの音楽家はいずれも何らかのかたちでレオンハルトの影響を受けていますが、国民性や個人的な個性によって、レオンハルトとはかなり違ったものになってきています。しかし、例外なく、バス声部の表現、和音の補充を中心としていることと、右手で補充する和音の音域が比較的低い音域にとどまっていることは、驚くべきことです。もちろん、チェロソナタやファゴットソナタではそうもいきませんが、それ以外は、せいぜい最高音が上声部の３度上程度で収まっています。つまり、バス声部を弾く左手と和音を弾く右手がかなり密集した位置にあることをあらわします。そして、和音の響きの密度が比較的高いようです。

　この時代の代表的な通奏低音チェンバリストをあげると、まず、ベルギーのロベール・コーネン。クイケン兄弟との共演で非常に有名です。これといった派手さ、面白さはありませんが、実に基本に忠実な演奏をします。最近はやや衰えが見られますが、そのあたたかみがあって、まわりへの細かい気配りをわすれない味わいある通奏低音で、アンサンブルになんとも言えない一体感をもたらします。バルトルトとシギスヴァルトがヴィブラートをめぐって言い争いになったときに、「チェンバロはヴィブラートがかけられない」といって、一同の大爆笑をさそい、その場を上手くまとめたという東京での逸話は、非常に有名です。クープランのコンセール集での「慇懃に富んだ語り口」も忘れられません。

　次に、オランダのトン・コープマン、いうまでもなく鈴木雅明さんの師匠です。こちらは実に雄弁で、やや「やかましい」通奏低音です。トリルが多いのも特徴です。レオンハルトに師事はしていますが、タイプは全く違います。そのお弟子さんもその流れをくんでいるようで、やはりトリルが多い。右手の最上声部ではいつも色々やっています。とても表情豊かで、そしてキレがいい。「チェンバロではクレッシェンドができない」といいますが、彼のチェンバロを聴いていると、どうもそうではないらしい。微妙なタッチの差で、ものすごく音色や音量に変化がつくのがわかります。イタリアものやスペインものも得意。オランダ、ベルギー勢だけでなく、スペインのサヴァールやイギリス勢など全くタイプの異なる音楽家たちとも共演し、個性をフルに発揮しています。ものすごく練習熱心でいい人だそうです。

　ボブ・ファン・アスペレンはレオンハルトの愛弟子。楽しくて賑やかなのはコープマンと双璧ですが、こちらはサウンド的にはレオンハルトに非常に近い。使用楽器が似た系列のせいもあるでしょう。オケの中で好き勝手に弾いている彼の姿に、チェンバリスト達に共通するある一面を見るような気がします。SEONからでているブリュッヘンの「ヘンデル木管楽器のためのソナタ集」で通奏低音を務めています。バッハのカンタータ大全集でも、大編成の曲で通奏低音を弾いています。（つづく）

（99/05/17）

第89のひとりごと・・・現代におけるリアリゼーションの歴史（６）

　古楽器になってから大きく変わったことのひとつに、楽器のタイプの多様化があげられます。一口にチェンバロといっても、実に様々なタイプのものが復元されました。16世紀から17世紀前半にかけてのイギリスのヴァージナル。17世紀から18世紀にかけてチェンバロの中心的存在だったフレミッシュ（フランドル）タイプ、そこから派生した重厚なジャーマンタイプや華やかなフレンチタイプ、さらに、やや小型で歯切れのいい音がするイタリアンタイプ。演奏家は、曲目によって、これらの楽器を使い分けることができるようになりました。ソロだけではなく、通奏低音の場合でも楽器を使い分けていました。お国が違えば楽器が違う。そしてリアリゼーションの好みも変わる。初期の頃にはフレミッシュを多用したレオンハルトと、イタリアンを愛用したタヘッツィ（アーノンクールの団体のチェンバリスト、ブリュッヘンなどとも度々共演）では、リアリゼーションの感じもかなり異なります。イタリアンは17世紀前半のイタリアバロックやヘンデルなどの通奏低音を弾かせるとなかなかいい味出します。もちろん、所属する団体のカラーや演奏家自身の個性もありますが、楽器による違いというのはかなり大きいと思います。

　1980年代には、同じフレミッシュタイプの同じモデルでも、レプリカ製作者によってかなり音色に違いが現れるようになりました。数々の楽器の中でも特に個性的といわれるのが、クロスベルヘン作の楽器。そう、鈴木雅明さんとその師匠トン・コープマン愛用の楽器です。フレンチやフレミッシュであっても、まるでイタリアンのような切れのよさと、そして、純度の高い音色が特徴です。この楽器なくして今の彼らはありえなかったといっても過言ではないほど、なかなかすばらしい楽器です。今回のヘンデルのリコーダーソナタ集ではなんとフレンチタイプの楽器を使っています。ヘンデルとフレンチタイプというのは、最も似合わないような気がしますが、クロスベルヘンの楽器だと、なぜか違和感ありません。ルッカースモデルなら、バッハなどもいいですが、初期イタリアものがとてもよく似合う楽器であるような気がします。モンテヴェルディの通奏低音は、もちろん、イタリアンタイプで演奏するととてもいいのですが、この楽器もとてもあうと思います。鈴木雅明さんには、是非、初期イタリアの熱く燃えるチェンバロ曲（Ｍ．ロッシ、Ｇ．ピッキ、Ｇ．フレスコバルディなど）を演奏してほしいなと思います。これは期待できますよ！

（99/05/12）

第88のひとりごと・・・現代におけるリアリゼーションの歴史（５）

　グスタフ・レオンハルトは、かなり早い時期からチェンバロをはじめ、すでに１９５４年（鈴木雅明さんやコーイが生まれた頃）にはウィーンで教鞭を取っていました。１９５５年には早くもＮ．アーノンクールらと組んでラモーの「コンセールによるクラヴサン曲集」を録音しています。そのころの演奏は、後のようなしなやかかつ強靭な演奏ではなくて、アーティキュレーションも今ほどははっきりとしていないし、ルバートもあまりないし、イネガルも付点と区別がつかないような感じで全体的にまだまだ堅さが残るものではありましたが、スタイルとか楽器の鳴らし方は後日の巨匠レオンハルトの片鱗を十分に見せていました。当時としてはまさに画期的な演奏だったと思います。何せ、ようやくヴィヴァルディの「四季」などバロック音楽がモダン楽器によって本格的に演奏し始められたころのことですから。リヒターの最初のマタイも同じころです（そう考えるとあれも画期的ですね）。ヴァイオリンが全くモダンスタイルなのとは対照的です。しかし、なにせ、楽器が・・・。１９６０年代終わりの再録音（クイケン兄弟らとの共演）と比べれば、その差は歴然です。（なんといっても驚くのは、アーノンクールがあんな難曲を弾けたということですが！）

　そんなレオンハルトがいよいよ世の中の脚光を浴びるきっかけとなったのが、TELEFUNKENの「DAS ALTE WERK」シリーズの開始と、そこのメインのアーティストとしてレコーディングを開始したことでしょう。すでに「リコーダー界の若獅子」として活躍していたブリュッヘンらと合流し、数々の名録音を世に送り出しました。

　そんなレオンハルトの珍しいモダンチェンバロによる通奏低音の演奏が残っています。１９６２年録音のヘンデル「リコーダーソナタ集」です。おそらく現在でも入手可能でしょう。ブリュッヘンもビルスマもまだモダン楽器で、ブリュッヘンなどは、まるでモダンフルートの吹き方をそのままリコーダーにも適用したような、もろ「モダン吹き」でした。そう、古楽器に「目覚める」前の演奏なのです。そんな中でもレオンハルトの演奏スタイルは、まわりのモダンチェンバリスト達とはまったく異なる、バス中心、和音補充中心、かつ即興という、基本的には今日のチェンバリストと全く同じスタイルだといえます。それをモダンチェンバロ（ノイペルト製）でやると果たしてどうなるか。

　一見、古楽器によるものと何ら変わらないように聞こえるのですが、よく聴くと肝心のバスや和音がよく聞こえず、右手の最も高い音ばかりが目立ってしまうことに気がつくと思います。和音を構成する音が溶け合わないんですね。そしてもうひとつ。楽器としての響きがほとんどない。箱が鳴っていないという感じにも聞こえます。弦をはじいた瞬間だけ大きな音がして、そのあとすぐに減衰してしまう感じです。もちろん、３７年も前の録音ですから、録音技術の問題もあるでしょう。ただ、私もモダンチェンバロと共演した時（チェンバロは辰巳さん！）、比較的近くで弾いていたのに、意外と和音が聞こえてこなかったのに驚いたくらいですから、やはり瞬間的な音量の大きさはあっても、そのあとの響きには乏しかったのでしょう。逆に古楽器の方がよく聞こえました。これでは和音はダメです。やはり、この楽器は本来の意味での通奏低音楽器としてはふさわしくないといわざるを得ません。

　そして、レオンハルトは、いよいよ古楽器で本格的に演奏活動をはじめます。

（99/05/11）

第87のひとりごと・・・最後のモービル音楽賞？

　かなり古い話題になりますが、ＢＣＪがモービル音楽賞を受賞したとのこと。とりあえずはおめでとうございました。ところが、このモービル音楽賞も今年が最後になるかもしれません。というのも、現在、モービルとエクソンという２大石油メジャーが合併に向けての手続をしているからです。おそらく今年の第3四半期には当局の認可が下りるだろうとのこと。となると、次回のモービル音楽賞は「モービル・エクソン音楽賞」になっているかもしれない。石油業界も今大変な業界再編の波にさらされています。

　さて、再び日本経済新聞から。5月7日付夕刊の「ニュース複眼」というコーナーに、「企業メセナは息長く、岐路に立つ音楽ホール」という表題の記事が掲載されていました。先日ＢＣＪの記事を書いた池田卓夫編集委員のものです。「岐路に立つ音楽ホール」とはもちろんカザルスホール。単なる音楽ファンとしてではなく、企業や経営者、そしてそこで働く社員達の視点も忘れない。「株主や社員の立場から見ると、本業の足取りがおぼつかないのに経営者がメセナのメンツに固執する姿は異様で理解しがたい。(中略）今回の主婦の友社の経営判断は妥当と言える。」　そう、まさにそうなのです。多くの社員が事実上解雇され、そこまでいかなくとも減給、賞与カット。退職金も保証されない。そういう状況の中で、たとえ全体の中ではたいした金額ではなくても、何ら利益に結びつかないメセナを続けるというのは、そこで働く社員達にとっては許しがたいこと。金を貸している銀行にとっても「メセナ」はいわば「無駄遣い」。国民の税金を借りて（公的資金投入）、ようやくなんとかもっているという銀行が、そんなことを許すはずはない。そんな中で、赤字の自主興行を中止するのはやむをえない。主婦の友社を責める前に、「いままでどうもありがとう」という気持ちで感謝したいものです。きっとカザルスホールなど買い取ろうなどという企業はそう簡単には現れないでしょうから、ホールそのものは存続することでしょう。

　「重要なのは支援額の大小ではなく、文化を息長く支える気持ちの有無なのだろう」とこの記者は述べています。これは、企業だけでなく、我々音楽ファンのすべてにいえること。ＢＣＪもカンタータ全集が終わるまでにあと最低でも15年。さいたま芸術劇場の「ＳＧＢＳ」はそのあともまだまだ続く。こんな息の長い企画が果たして最後までもつのであろうか・・・。誰もが疑問に思うことでしょう。しかし、鈴木雅明さんやＢＣＪ事務局がくじけそうになったときに、それを長い目で見て支えていくのが私たちの役割。

　この記事の最後に、ＢＣＪのスポンサーＮＥＣの古楽に対する支援についても書かれています。「ＢＣＪ」という名こそ出てきませんでしたが、明らかにＢＣＪと大阪のテレマンアンサンブルのことを指しています。「地味ながら、音楽界に根を下ろした取り組みが増えてきている。」

　NECもモービルも、決して万全な状況ではありませんが、是非、息の長い支援活動を期待したいものです。ＢＣＪが最後の「モービル音楽賞受賞者」にならないように・・・・。

（99/05/09）

第86のひとりごと・・・現代におけるリアリゼーションの歴史（４）

　先週だいぶサボったので、今日は大サービス。２回分書きます。

１．調律法の変化

　60年代の古楽器演奏は、まず、楽器の響きを再現させること、そして、バロック時代当時の演奏習慣を現代の演奏に生かして、それまでのバロック音楽の演奏とは一線を画す生き生きしたものにしようというものでした。

　そうした中で、チェンバロの調律法も完全な平均律から不均等調律法へと変わりました。初期バロックはミーントーンと呼ばれる調律法、バッハなどは「キルンベルガー」「ヴェルクマイスター」「ヤング」などと呼ばれる当時の調律法が採用されることになりました。これらは、いずれも和音を弾くのにより適しています。和音の純度が高いわけです。その代わり、臨時記号が増えてくると、逆に和音が非常に濁ってしまうことになります。どの調でも弾けるというわけではありません。17世紀前半のオルガン曲やチェンバロ曲を聴くと、普通と随分音程が異なるのに気がつくはずです。平均律に比べ、隣の音との間隔がかなり違います。この方法だと、ファ♯とソ♭とは異なった音になります。とはいっても、鍵盤を追加するわけにはいきませんから、どちらかに近づけるわけです。ヴァイオリン奏者も、鍵盤楽器に合わせて音程を変えることになります。もっとも、バッハの時代になると、不均等律ではあるけど、少しでも多くの調を破綻なく弾けるように平均律に近い調律法になっています。バッハの「平均律クラヴィーア曲集」の「平均律」とは実は誤訳で、直訳すれば「よく調律された」となりますが、要するに、すべての調が弾ける不均等律を指しているのです。このような調律法の採用によって、濁った平均律の和音が全く違った響きに変わっていきました。古楽器の音量はないけど豊かな響きとあいまって、「通奏低音」の響きをより魅力的なものへと変えていったのです。

　余談になりますが、普通のモダン楽器奏者と古楽器奏者では、「正しい音程」がまるで違います。当然、理想的な「和音の響き」も全く違います。私たち古楽器奏者からみれば、モダン楽器の「正しい音程」で弾いた和音はとても濁ったものに聞こえます。特に、３度の響きはまるで違いますね。鈴木秀美さんが「無伴奏チェロ組曲」の中で和音（重音）を弾く時の響きをモダン楽器のそれと比べてみてください。

２．バロック音楽の特徴・・・大胆な和声法

　バロック音楽の特徴としては色々あげられますが、大胆な和音の使い方というのもそのひとつです。特に不協和音の使い方については、その前の時代とはかなり異なります。不均等律は、このようなバロック音楽の特徴をあらわすにはまさに好都合でした。すべての和音はその性格の違いがより明確になり、様々な情緒を表現できるようになりました。もちろん、調性の違いもです。このようなことが音楽的修辞法などとも結びついて、バッハに代表されるような独特のバロック音楽を作り出していくのです。カンタータや受難曲のレチタティーヴォを聴いてみてください！和音の変化だけでも、これほど多彩な表現ができるのです。

　バッハを聴くことが多い人は、フーガなど対位法で書かれた曲を思い浮かべて、「バロック時代は対位法音楽の時代」と思われるかもしれません。確かに、バロック時代には対位法が盛んに用いられました。しかし、本当に対位法音楽が中心だったのはルネサンス時代。そこへ大胆な和声法を持ち込んだのがバロックの対位法です。だから、フーガであっても常に実に多彩な和音がかわるがわる響きわたっている。

　こういうバロック音楽の特徴を端的に表しているのが、「通奏低音」です。つまり、鍵盤楽器がバス声部の上に和音を重ねることによって、その時々の和声の変化をより明確にすることができるわけです。多くの声部を持つ曲はいいのですが、ソロソナタのように２声しかない曲では、鍵盤楽器が和音の中で欠けた音を補充することはとても意味のあることです。

　オーケストラやアンサンブルで弦楽器奏者が演奏する際にも、常にその時の和音を確認し、それがどのような性格を持っているか、そして、その中で自分の弾く音がどのような役割をになっているのかを考え、そしてどのような音色、表情で弾けばいいのかを決めます。その時に、チェンバロで和音を弾いてもらうととても参考になります。

　このようなことは1960年代以前にもわかっていたことです。ヘルマン・ケラーの通奏低音教本はすでに1931年に書かれていますが、その内容はバロック時代の文献に基づき、今日でも十分に通用するものになっています。しかし、残念ながら実際の演奏においては長年このような研究成果が生かされてきませんでした。特に、チェンバロにおいてその傾向が顕著でした。これも、すべては和音を美しく響かせることができない平均律のモダンチェンバロと、「現代にふさわしい演奏」という大義名分のもと、バロック時代の価値観、和声感覚を素直に認めようとはしなかった演奏家のおかげです。

　今から思えば「暗黒時代」ともいえる通奏低音不毛の時代は、古楽器、そしてレオンハルトの登場によって、わずか１０年間で大きく変貌したわけですが、それも、上記のことを考えるとまさに「必然」であったという気がします。

（99/05/09）

第85のひとりごと・・・現代におけるリアリゼーションの歴史（３）

　1960年代は古楽器演奏の勃興期でした。TELEFUNKENの「DAS ALTE WERK」シリーズやドイツ・ハルモニア・ムンディが続々と古楽器による演奏を録音し、世の中に紹介していきました。それまでのバロック音楽は、主としてドイツのアルヒーフが録音していましたが、ヴェンツィンガーやマンロウなど一部の例外はあるものの、あいかわらず、ヴァルヒャ、リヒターなどモダン楽器奏者が中心的なアーティストでした。

　そんな中で特に注目を集めたのが、チェンバロのグスタフ・レオンハルト、リコーダーのフランス・ブリュッヘン、チェロのアンナー・ビルスマ、そして、ニコラウス・アーノンクールと彼のアンサンブル「ウィーン・コンツェントゥス・ムジクス」です。60年代後半になると、彼らに加え、ベルギーのクイケン兄弟が登場してきます。

　彼らの特徴はいうまでもなく古楽器で演奏すること。しかし、最初から古楽器を演奏していたわけではありません。ブリュッヘンは20世紀半ばの好みに合わせて改造されたリコーダー、または普通の金属製フルートを、そしてレオンハルトも最初はノイペルト製のモダンチェンバロを弾いていました。ブリュッヘン、ビルスマ、レオンハルトらのアンサンブル「クワドロ・アムステルダム」の初期のころの演奏はモダン楽器によるものです。1965年くらいまではそんな感じでした。もちろん、古楽器の存在そのものは、博物館にある楽器などで知ることはできたものの、実際にそれを使って演奏することはとても難しかったと思います。チェンバロに関して言えば、バロック時代に作られた楽器は、すでに300年以上たっているものもあり、また、少なくとも19世紀から今世紀半ばまでは全く使われなかったのですから、痛みが激しく、すぐに演奏に使用することは難しかったに違いありません。また、博物館や古くからの王侯貴族の家にあるとなると演奏会場に持ち歩くわけにも行かず、また、普段練習に使うわけにもいきません。やはり、演奏家が本格的に演奏活動に使うには、腕のよい楽器メンテナンス技術者と質のよいレプリカ楽器の登場を待つしかなかったのです。

　そして、ついに1960年代初めにオリジナルの楽器を忠実に再現したレプリカ楽器が登場しました。ブレーメンのマルティン・スコヴロネックという人が製作した楽器です。彼は後にリコーダーのレプリカ楽器もつくっています。そして、彼が修復したオリジナルの楽器も、「銀の鈴の音」にたとえられるような往年の輝かしい音色を取り戻しました。60年代のレオンハルトは、これらの修復された古い楽器を駆使して多くの録音を残しています。

　レプリカ楽器は、現代の作者が作った楽器とはいえ、それまでのモダンチェンバロとは全く発想が異なります。できる限りバロック時代の楽器のよさを引き出そうとし、また、後の時代に加えられたペダルや鋼鉄製の枠などはもちろん排除されました。ただし、忠実なコピーではあるのですが、やはり最後の音色作りは現代人である彼の感性によるところが大きくなることは当然です。ですから、オリジナルと全く同じ音色というわけではありませんが、基本的な性格は踏襲しています。それと、古楽器による演奏が通常のモダン楽器より約半音低いＡ＝４１５というピッチで演奏されるので、現代ピッチ（Ａ＝４４０）とA=４１５の両方で使えるように、鍵盤をずらすことができるような機構を備えています。最近ではさらにもう半音低いフランスのピッチ（ヴェルサイユピッチ）にも対応できるようなタイプのものもあります。

　これらのオリジナル楽器及びそのレプリカ楽器（これらを総称して「オリジナル楽器」または「古楽器」と呼んでいます）は、当然のことながら演奏家の演奏スタイルにも大きな変化をもたらすことになります。チェンバロももちろんそうです。そして、通奏低音の演奏スタイルも劇的に変化することになりました。

（99/05/08）

第84のひとりごと・・・現代におけるリアリゼーションの歴史（２）

　「鋼鉄チェンバロ」。別に総鋼鉄製というわけではありません。現代のグランドピアノと同じように鋼鉄製の「枠」が入っている「モダンチェンバロ」のことを一部の間では皮肉を込めてそう呼んでいます。鋼鉄の枠にピアノのようなペダルを備え、２０世紀初旬のニーズに合わせて作られています。とにかく、バロック時代にはなかったような大ホールで、モダン楽器の大編成のオーケストラの中で演奏ても聞こえるように音量を大きくしなければならない。そして、さらに、ピアノを知ってしまった世代にとっては、音量の変化がつけられないということはとてもマイナス。ということで、ペダルなどで音量変化がつけられるように設計されました。確かに、音を出す根本的な仕組みはその昔と変わりませんが、音色、響きはかなり異なるものになってしまいました。そして、おそらくピアノと同じように平均律で調律されていたと思われます。私見ですが、このモダンチェンバロは、和音より旋律を弾くのが得意。といおうか旋律が大オーケストラの中でもそこそこ聞こえるのがメリットです。しかし、和音を弾かせるとどうにも味気ないし、響きが伝わってこない。平均律ということもあるのでしょうけど、張りの著しく強い弦をはじく構造では、鋼鉄製の箱を豊かに響かせることはなかなか難しいということがあるのかもしれません。このモダンチェンバロは、現代楽器の演奏団体、例えばイ・ムジチなどで使われたほか、ランドフスカ、ヴァルヒャ、リヒター、ルージイッチコヴァなど１９６０年代以前のチェンバロの巨匠たちが愛用しました。いまでも、大オーケストラなどはこのモダンチェンバロを使うことがあります。

　そんなことが関係あるのかどうかはわかりませんが、この時代のリアリゼーションは、通奏低音本来の役割である「和音の補充」という役割を放棄し、右手では「対旋律」を自分で作曲して弾いていることが多いようです。まるで２声の曲(例えばソロソナタ）が３声の曲(トリオソナタ）のように演奏されるのです。それと、チェンバロの右手で弾く対旋律ができるだけ目立つように、ヴァイオリンやフルートを上回るような極力高い音域で弾いていたのも特徴的です。バッハ以降の時代においては、「オブリガートチェンバロと旋律楽器のためのソナタ」または「オブリガートヴァイオリン伴奏つきのピアノソナタ」などというジャンルが登場しましたが、まるでそれにそっくりなので、「オブリガート通奏低音」などという、これもまた皮肉まじりのいい方がされました。演奏家は、バス声部である左手での表現をおろそかにして、ひたすら右手の妙技を披露しました。そして、時には、これまた無味乾燥で一本調子なチェロを左手に重ねることで、バス声部に対する責任を放棄していたといっても過言ではありません。つまり、１９６０年代までのモダンチェンバリストたちは、本来の意味での「通奏低音」を演奏していたとは言えないのです。

　このような演奏スタイルが劇的な変化を遂げたのは、１９６０年代の「オリジナル楽器」の登場と、そして、「オリジナル楽器」を駆使するグスタフ・レオンハルトという新しい時代のチェンバリストの登場によるところが大きい。そして、１９６０年代後半から７０年代前半にかけては通奏低音がアンサンブルの中で本来の役割を取り戻すことになります。

（ 99/05/05）

第83のひとりごと・・・日本経済新聞のＢＣＪ記事を読んで

　VIVA! BCJにも紹介されていた通り、5月2日付日本経済新聞朝刊に、ＢＣＪの特集記事が掲載されていました。最近の日経は、勉強不足の若い記者が増えたせいか、肝心の経済記事についてはかなりいい加減なものもあって、私も日頃から頭を悩まされているのですが、この記事に関しては、さすがベテラン記者、しかも、古楽に精通（！）しているだけあって、どの点をとっても事実の通りです。また、その力点の置き方もすばらしい。経済新聞だけあって、�泣oッハ・コレギウム・ジャパン（ＢＣＪ事務局）の活動や経営成績（単年度黒字！）についてもちゃんと触れている。

　以前に「ひとりごと」でも触れたように、最近企業メセナが不景気のあおりで大幅縮小している中で、いいスポンサーを見つけ、また、地方とのホールとの長期的な連携を図るなど、世間のオーケストラの手本となるような営業方針、実績。これも、鈴木雅明さんの音楽家としての名声、実力もさることながら、営業部長を兼務する武田浩之マネージャー（そろそろゼネラルマネージャーに昇格したらいいのに）の汗と努力の結晶といってもいいでしょう。彼は、常に営業に飛び回っていて、最近ではＢＣＪの本番ですら聴けないほどです。誰よりもＢＣＪの演奏が好きでマネージャーをやっているのに、その演奏が聴けないなんて・・・・。なんだか、申し訳ないような気すらしてきます。

　記事の内容については、日本経済新聞をお読みいただくとして、若い経済記者達には、先輩記者を見習って、もっときちっと勉強をして、また、予見をはさまず事実関係をきちっとつかみ、それを正確に文章化する訓練をしていただきたいと切に願う次第です。日経を「社会科の生きた教材」として学ぶ子供達や、それを信じて子供達に勧める先生方が誤報によって間違った理解をしてしまうようでは、日本の未来はお先真っ暗です。

　他人に情報を流すものは、事象に対して表面的に理解するだけではダメで、やはり、そこに流れる基本的な考え方、思想を理解していなければ、物事の本質を正しく理解することができず、正しく伝達することはできません。演奏家とて同じ。楽譜に書いてある作曲家のメッセージをいかにして読み取るか。現代とはかなり異なる記譜法を採用していたバロック音楽を演奏するに当たっては、この視点はとても重要です。ＢＣＪメンバーをはじめとする古楽器奏者達は、もちろん、記譜法についてもかなり研究しているし、音楽に直結する舞踏などについても研究する他、実践もしています。だから、それだけでも、そういう努力を怠り、また努力を怠っていることを「音楽には様々な演奏の可能性がある」とか「バッハの音楽は普遍的であり、どう演奏してもいい」などといって正当化している輩とは、一味も二味も違う演奏ができるわけです。しかし、ＢＣＪの場合には単に「研究成果の発表」にとどまらず、それを音楽として生き生きと演奏し、聴く人に歓びや悲しみを与えるという次元まで到達しているわけです。これは、有田正広さん、渡邊順生さんら、日本の主な古楽器奏者についてもいえることです。

　私も、古楽についてHPで伝える立場として、できるだけ古楽について勉強し、音楽家がどのような思想で演奏しているのかをまず第一に考えて、音楽家に対する的外れな批判や誤った理解をしないように、多いに自戒したいと思います。演奏家の皆様、ＨＰの記載内容について誤りがございましたら、是非ご指摘くださるようお願いいたします。特に、鈴木秀美さんには・・・。

日本経済新聞及び日経金融新聞購読者より

（99/05/02）

第82のひとりごと・・・現代におけるリアリゼーションの歴史（１）

　今月から装い新たに、ちょっぴり明るく古楽の世界に迫ってみようと思います。

　前回は、鍵盤楽器が通奏低音パートを弾く時の「リアリゼーション」について、簡単にお話しました。

　とはいっても、数字だけではただ和音を示しているだけなので、ただそれを音にするだけでは面白くありません。そこで、即興的に色々な音を加えるようになりました。バロック時代の通奏低音の教則本（例えばテレマン、C.PH.E.バッハ）というのは現存しており、それを見れば当時どのようなリアリゼーションが行われていたかを知ることができる・・・、と思われますが、残念ながら「和音の弾き方」にとどまっており、それ以上のことはわかりません。これらの教則本をもとに、今世紀に書かれた教則本も同じです。結局、最後は、「よい趣味の演奏を数多く聴く」そして、頭で覚えるより慣れることが大切という結論に落ちついてしまいます。私たちは、もちろん、18世紀当時の「よい趣味」の演奏を聴くことはできません。ということで、古楽の復興以来、リアリゼーションに関して、様々な試みがなされてきました。

　メンデルスゾーンの「バッハ復興」以来、数多くのバロック音楽が再び私たちの目の前にその姿をあらわしましたが、最初は、「通奏低音」というものは必ずしも十分に評価されていなかったような気がします。もちろん、オペラのレチタティーヴォなどでチェンバロを使って通奏低音を弾くという習慣がなくなったわけではありませんが、少なくとも器楽曲の中では鍵盤楽器による「通奏低音」は全く消えてしまった。室内楽でも弦楽四重奏には通奏低音パートはないし、交響曲にしても、ハイドン、モーツァルトの初期の作品については、チェンバロやフォルテピアノで通奏低音パートを弾いた、そして、ピアノ協奏曲ではソリストがTuttiの時に通奏低音として弾いたということはあったとしても、メンデルスゾーンの時代には時代遅れの伝統として放棄されて久しい状態でした。また、大きな音量の楽器、大編成、大ホールの中では、チェンバロやフォルテピアノで和音を弾いてもほとんど聴衆には聴き取れないという事情もありました。さらに、音楽の構造が、古典派以降、「通奏低音」の和音の補充を必要としなくなったということもあります。ということで、オルガンを除けば、鍵盤楽器による通奏低音というのは、どうも最初のころは省略されていたらしいようです。

　やがて、20世紀半ばを迎え、「鋼鉄チェンバロ」が登場すると、再び、アンサンブルの中に鍵盤楽器が用いられるようになりました。これについては次回・・・。

（99/05/02）